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　　我们的喜剧作品路走不长，就是因为老有一定之规，有一个所谓的“度”。我们也有好的喜剧，像《驴得水》，情境设计妙极了，五个老师说，那头驴也应该拿一份薪水。可是这个巧妙的构思缺少内驱力，此后剧情的发展完全由一个坏蛋(民国时期教育部的官员)从外部推动，戏就不好看了。

　　又比如人艺的《贵妇还乡》，此剧不仅仅是批判伊尔和克莱尔(男女主人公)，更主要是的嘲笑居仑城的那帮老百姓，他们满足于富人官员吃肉，自己可以喝汤，兴高采烈地提前超支、消耗子孙的东西。群氓的劣根性，这最有批判性、最有杀伤力的东西不敢呈现出来。

　　我们缺的不是喜剧，而是定力。

　　——林克欢(中国青年艺术剧院原院长、戏剧评论家)

　　从表演切入论喜剧 可见微知著

　　剧作的内涵是潜含的；导演和演员的再创造提供给了观众剖析、理解剧本的钥匙；观众对戏剧意义的领会与审美是在观赏过程中获得的。因此，从剧种、剧作等方面讨论喜剧很重要，但也可以从一个戏的表演切入论喜剧，所谓见微知著。

　　以往谈表演大多都是谈人物性格的塑造，节奏、台词等等，或手眼身法步，极少注意演员对舞台行动变化与发展的连贯的整体性处理。

　　喜剧周剧目《非常悬疑》中，两位演员王子川、张一杰对无实物的“酒”“门”“墙”和“死”的贯穿性的递进的喜剧处理，破露了所谓的戏剧基本属性“舞台假定性”；并以舞台假定性被破(穿帮)的尴尬，引发观众的笑声。从“记者”死而复生为“妻子”，“妻子”死而复生为“神父”，“神父”死而复生为“喀秋莎”……一环套一环的情节周转完成了对“死”的揶揄，更戏谑了戏剧的“编剧法”。对戏剧创作的虚构性与“笔下生花”的随意性的戏弄，除了打字机键盘敲击者的更替(谁都可以当编剧)外，更直接用台词前后多次表达：“你生活的世界是我写的！”“你只是活在一本书里，我是作者，我创造了你！”“你现在生活的一整个世界都是我写的！”“这个世界是你写的！”直至最后“我现在已真的分不清什么是真的，什么是假的了！”——演员不是用局部情节，更不是用个别细节，而是用贯穿的细节、递进的变化、整体的表演，揭示了剧本潜含的意义：世界充满了虚构与假设；虚构与现实之间是模糊的。

　　对确认无疑和必须严守的(戏剧)“常规”(舞台信念、舞台假定性、虚构)的戳破与戏耍，引发了观众的笑声。

　　——林荫宇(国家话剧院一级导演(退休)、戏剧教育家)

　　当下中国喜剧缺失从容和余味

　　元明杂剧寓庄于谐，优秀喜剧作品不胜枚举，如号称明代《离骚》的《四声猿》，是含泪的喜剧；本届展演中北昆剧目《狮吼记》也是在明代汪廷讷同名剧作的基础上进行整理后的演出，剧场效果极佳。清代，很多喜剧剧作结构精巧、情节曲折、语言俚俗本色、富有喜剧性的传奇作品也不断涌现。民国时期，喜剧的种类已经相当多样，整体的创作水准也高。创作者以喜剧的表现方式，展现人物身处新旧交替时代中思想和观念的碰撞，不仅让观众报以会心的微笑，还彰显创作者颇具个性色彩的喜剧探索。《抓壮丁》《升官图》等剧，接续中国自古以来的讽谏传统，并颇得果戈理讽刺喜剧的真意。

　　20世纪以来，以丁西林、陈白尘等人为代表的喜剧创作，令中国喜剧的创作起点很高。但前人作品中充盈的文化品质、表述上的从容和余味的隽永，成为中国当下喜剧创作中最为稀缺的特质。

　　当下喜剧创作中最关键的问题，在于创作者自身的创作能力和艺术修养需要提高，也在于对喜剧的认识过于单一。失去了喜剧创作中极为重要的批评和讽刺的精神、对思想和内容的切合与深入的探索，而一味追求娱乐和搞笑，喜剧的创作就会难逃浅俗。

　　当然，很多创作者都在孜孜不倦地探索喜剧创作的方向。以戏剧意象转化创作内涵的能量，成功唤出作品的灵魂，需下苦功，不能仅靠外在表象的嬉笑和逗乐来解决。如何在不断成长和打磨中，承继传统，以一种现代剧作的视角、悲喜交融的结构方式，找到最为适宜自身喜剧创作的剧场策略和舞台手段，重新在舞台上展示出喜剧的强大力量，应着力探索。

　　——胡薇(中央戏剧学院教授)

　　对于笑和幽默 创作者越来越谨慎