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　　这涉及作者应该与自己的人物保持何种距离，应该隐藏还是表达自己的声音，成功的人物塑造是否应某种程度超越作者的意志而具备独立性，以及一部作品应该是单声部，还是多声部等一系列问题……关于这些问题的探讨，在文学观念史中也从没有停止，庆山也选择了她的方式、做出她的探索。她觉得因为自己的写作早已抛却了一切文学的坐标系，实属“一意孤行”，也因为自己是“畅销作家”，这些年被轻率地贴上了很多标签。

　　自我之变

　　在庆山眼中，这些年她在书写小说时所调用的自我，不论从储备、观念、心态而言都发生了很大变化。这在小说中也有直观体现。《夏摩山谷》里，男性不再只是关系中较量的对手，或者女性自我成长过程中需要突破的阻碍，他们第一次充当起女性精神上的引领者。庆山试图向读者揭示，两性之间可以朝向更高的精神追求，结成志同道合的伙伴，发展更加克制、超越、平和的关系。

　　很多读者觉得，庆山的写作更“稳”了。从激越而锋利体验书写转入宁静深沉的思辨，见证庆山生命状态的改变，“我的写作基本上就是符合自己的生命道路。” 庆山这样对《中国新闻周刊》总结。“年轻时候我是个性格强烈的人，意志坚定，情感充沛，也很刚硬、倔强，带着偏激，也比较叛逆，是那种一意孤行的人。”在《眠空》《素年锦时》《月童度河》多部散文集里，她一再探究这种性格的由来并试图自我修正。

　　“二十七岁前，我身上兽的成分占很大。”庆山曾这样写道。上学之前，庆山被寄养在乡下，野蛮生长。童年的暴力游戏让她印象深刻。五六岁，她去住在对面楼上的一个男孩家玩，两人玩着玩着就厮打起来，都想制伏对方。回到家之后，满头大汗，辫子散了，脖子上有指甲划痕。母亲问怎么回事，她撒谎说一直在跳皮筋。心里晓得大人知道了要骂，隔天又瞒着所有人独自前往，每次去男孩家路上，“穿越那个光线阴暗气味潮湿的大厨房，往高高的木楼梯上爬，心跳格外剧烈”。

　　这种危险游戏之所以吸引她，是因为通过伤害可以“确认自身的存在感”。在她最早的小说集《告别薇安》里有一篇《七年》，讲述一对恋人通过互相伤害的方式来感受相爱。

　　那时的庆山是孤独的。从乡下的祖母家被接回家后，她与父母始终不亲密。父亲忙于刺绣厂的生意，母亲性格急躁，家庭氛围不和谐。在散文里，她不止一次地回忆，小时候父母很少带她去电影院、游乐场、逛公园，到了青春期，更是可以同处一室却好几天不说一句话。她的性格变得内向独立又敏感，离家出走，早恋，从外界找补偿，也读大量文学作品和暗暗流行的地下文学。

　　在《素年锦时》和《眠空》里她自我反省，年轻时的自己对情感有强烈的匮乏感，迅速展开又迅速终结与他人的关系，却缺乏信念，对如何相处也毫无概念。书写是宣泄情绪、整理思绪的出口，但并不能解决现实相处的种种矛盾与失望，更不能给她答案。曾经文学艺术是她最重要的食粮，但随着时间推移她却越来越认为，文学艺术在本质上无法究竟。

　　她阅读大量宗教典籍，禅宗、金刚乘、基督教、印度教、萨满、甚至印第安文化，寻求整合古人的智慧，最终确立“学习(被验证的哲学或教育)、服务(写作是其中的一部分)、相爱(尽量扩大认知的边限)”三个办法来使自己自愈，来面对人的存在无从弥合的局限。写作的意义也转换成了梳理与分享认知的方式。

　　远方之境

　　几乎所有庆山的小说都发生在旅途中。无论是《夏摩山谷》，还是《莲花》中的墨脱，在庆山的小说中，永远有一个等待抵达的彼岸，那象征追寻、超越、与圆满。这些故事通常遵循相似的模式，都市边缘群体或中产阶层在经历情爱、死亡、或俗世名利的无常幻灭后，踏上前往远方自我追寻的道路。“ 这大概跟我自己的性情有关，我喜欢流动的场景，变化的日常，陌生的人群，未知的事物。” 她对《中国新闻周刊》解释。